Ikona


Članek, ki ga je napisal Jean Pierre Fava in ga je prijazno in potrpežljivo pregledal Mgr. Dr. Edgar Vella, kustos muzeja mdinske metropolitanske stolnice.

Na razpotju med Evropo, Severno Afriko in Bližnjim vzhodom Malta ni bila le zibelka sredozemskih civilizacij, ampak je bil eden od odločilnih scenarijev, kjer se je skozi stoletja vedno znova kovala evropska identiteta. Od Grkov do Rimljanov, preko Normanov in Mavrov so mnogi poskušali obvladati malteški arhipelag, vendar so jih sčasoma porazili ponosni domačini. Danes njegova številna mesta krščanske dediščine odražajo večkulturno preteklost in sedanjost otokov in obiskovalcem ponujajo pravi vpogled v univerzalnost krščanskega sporočila na splošno, zlasti o bogati zgodovini Malte in globoko zakoreninjeni veri.

Pravzaprav marijanska pobožnost na otoku Malta sega v zgodnje krščanstvo. Nekateri bi predlagali, da bi se to lahko vrnilo celo do Pavlove znamenite brodoloma na otoku, kot je zapisano v svetopisemski knjigi Dejanja apostolov.

Znano je dejstvo, da Nova zaveza zelo malo, skoraj nič pove o tem, kako je bil Jezus videti. Tudi o videzu apostolov ne govori nič. Enako velja za Marijo: niti en sam krščanski spis iz apostolskih časov ne vsebuje nobenih podrobnosti o njenem videzu. Zato ne preseneča, da so se umetniki od samega začetka krščanstva zanašali na številne različne umetniške kanone svojega časa in starosti in ne na pisno pričevanje svojih krščanskih skupnosti, ko so morali upodobiti svojega Mesija ali kateri koli drug lik velja za pomembno, naj bo v ikonah ali freskah.

Tradicija pravi, da je bil eden od teh zgodnjih umetnikov tudi zdravnik, odgovoren za avtorstvo enega od evangelijev in za Pavlovega pisarja in spremljevalca na njegovih apostolskih potovanjih: Luka sam. Vzhodne cerkve ga obravnavajo kot prvotnega "ikonografa", odgovornega za "pisanje" prve ikone Blažene Device Marije. Pravzaprav je Luka potoval s Pavlom, ko sta potopila ladjo pri severozahodni obali Malte in tam preživela nepremičnine. Lukova prisotnost na malteškem arhipelagu lahko pojasni, zakaj tako zgodovinski artefakti kot ustna izročila dokazujejo zelo zgodnjo marijansko pobožnost, razširjeno po teh otokih.

Še več, Luki se ne pripisuje le tradicionalno avtorstvo prve marijanske podobe krščanstva: njegov evangelij je daleč najbolj marijanski od vseh, poln semen tistega, kar bo pozneje preraslo v polni mariološki teološki razvoj. Malteška tradicija trdi, da je Luka verjetno govoril otočanom o Odrešenikovi materi. Tukaj vam želimo predstaviti zbirko nekaterih legendarnih marijanskih ikon na Malti.

1.- Odigitrija v narodnem marijanskem svetišču Mellieha

Hodegetria - Z dovoljenjem Atelier del Restauro

Po izročilu, to ganljivo podobo Blažene Matere, oblečene v vijolično krpo in v naročju s Kristusovim otrokom, je naslikal evangelist Luka leta 60, ko je s svetim Pavlom prišel na Malto. Nedavne ocene umetnostnih zgodovinarjev kažejo, da sedanja različica ikone sega v 13. stoletje. Slog freske razkriva klasične značilnosti bizantinske ikonografije. Blažena Devica Marija je upodobljena kot veličastna figura, v barvi avtorskih pravic (vijolična) in gleda gledalca s ponosnimi očmi. Cvet na čelu stoji kot simbol njenega devištva, njen prst pa na Kristusa otroka kot vir odrešenja. Ta slikovna ureditev, znana kot Devica Hodegitrija ("Devica, ki kaže pot"), je bila značilna za bizantinske marijanske ikone v 11. in 12. stoletju. Od nastanka je ikona privabljala romarje z vsega sveta, vključno s papežem Janezom Paulom II., Ki je leta 1990 slavno molil pred ikono. Skupaj z dvajsetimi drugimi marijanskimi svetišči je narodno svetišče Mellieha trenutno del evropske marijanske mreže. Zelo verjetno je, da je krščanska praksa na tem mestu in v jamski cerkvi, ki objema to ikono, precej pred sednjo Sikulo-bizantinsko ikono iz 13. stoletja. Dejansko tradicija to potrjuje in navaja, da so leta 409 po Kr. Številni katoliški škofje obiskali posvečeno jamo in jo posvetili kot cerkev. To se je zgodilo zelo blizu konfeta v Efezu leta 431 po Kr., Ko je bila Blažena Devica splošno priznana in priznana kot Theotokos, (darovalka Kristusa Boga-Mater Dei v latinščini). Zato je možno, da sedanja ikona Mater Dei ni prva ikona Device na tem svetem mestu.

*Ikona Matere Božje Mellieha: Potovanje skozi multidisciplinarni konzervatorski projekt, Valentina Lupo in Maria Grazia Zenzani (Aletier del Restauro Ltd.). Malteški zakladi št. 67 Božič 2016, letnik 23, številka 1.

2.- Madona sv. Luke v metropolitanski stolnici Mdina

Madona sv. Luke | Z dovoljenjem metropolitanske stolnice Mdina. Fotografiral Joe P. Borg

Ta ikona, ki prikazuje Bogorodico z Otrokom Jezusom v metropolitanski katedrali svetega Pavla v stari malteški prestolnici Mdina, dolguje svoje ime dolgoletnemu prepričanju, da ga je v prvem stoletju napisal sveti Luka. Vendar pa umetnostni zgodovinarji se zdaj strinjajo, da verjetno datira v poznejši trenutek krščanske zgodovine, verjetno v obdobje srednjega veka. Njeno prisotnost v stolnici je mogoče izslediti vsaj leta 1588. Ta ikona je imela ključno vlogo za lokalne vernike. Madonno z otrokom so vsako leto nosili tudi med procesijo na Mdini v zahvalo za zmago v velikem obleganju. Leta 1604 se je lokalni škof Gargallo odločil, da ga postavi na glavni oltar katedrale. Pokril ga je tudi s srebrno plastjo, pri čemer so bili vidni le obrazi Blažene Device Marije in njenega otroka Jezusa. Gargallov ukaz je bil pravilno izveden, saj je do leta 1615 ta ikona stala na glavnem oltarju pod velikim poliptihom svetega Pavla. Leta 1618 se je škofu Cagliaresu zdelo pametno dati Najsvetejši zakrament na privilegiran oltar, posvečen tedaj Gospe 'del Soccorso', in na tem oltarju se je prvič pojavila sv. Luka Madona v zapisih iz leta 1634. Pastoralni obisk. Najstarejše sklicevanje na katedralo v Mdini sega v leto 1299.* Vendar je sedanja baročna katedrala zgrajena med koncem 17. in začetkom 18. stoletja, potem ko je staro močno poškodoval potres, ki je prizadel Sicilijo in Malto leta 1693. Ko je bila zgrajena nova stolna cerkev, je ta dragocena ikona ohranila enako pretežno dodelitev, ki ji jo je dodelil škof Cagliares. Postavljen je bil na oltar kapele Najsvetejšega, kjer je ostal vse od takrat. Leta 1898 je papež Leon XIII odobril uradno kronanje "svete Luke Madone".

*Pisma papeža Gregorja Velikega Lucillu, škofu na Malti, ki segajo med letoma 592 in 599, kažejo, da je Malta že imela polnopravno krščansko skupnost s svojo Cerkvijo in škofom. Tradicija pravi, da je po brodolomu sv. Pavla in bivanju na Malti (60. n. Št.) Publij, rimski guverner, postal prvi malteški škof.

3.- Marijanske ikone Grkokatoliške cerkve

Damaskin | Z dovoljenjem grškokatoliške cerkve na Malti

Ikona "Matere Božje Damaskinje" iz 12. stoletja (Damaskinì - na Malti znana kot Damaxxen) in ikona "Gospe od usmiljenja" iz 14. stoletja (Eleimonitria) so jih na Malto pripeljali krščanski begunci, ki so po islamskih vdorih pobegnili z grškega otoka Rodos. Tu sta dve ikoni našli varno zatočišče v grški bizantinski katoliški cerkvi Matere Božje Damaskine. Obe ikoni prikazujeta barvno shemo, značilno za sirske ikone, zlato in temno vijolično in prikazujeta Blaženo Devico Marijo, ki gleda naravnost v oči gledalca, ko v levi roki drži Kristusa. Vendar se zdi, da je bila Eleimonitria vedno na Rodosu v svoji cerkvi. Po drugi strani je bila starodavna ikona prvotno čaščena v Damasku (Sirija), od koder je dobila ime. Po čudežnih okoliščinah naj bi leta 1475 prišel na Rodos. Od prvega je bil Damaskinì tesno povezan z drugo čudežno ikono, Eleimonitrijo. Na primer, ko so Turki leta 1522 oblegali Rodos, sta bili dve ikoni zaradi varnosti odneseni v cerkev sv. Dimitrija v mestnem obzidju. Vitezi svetega Janeza so v velikem čaščenju držali dve ikoni Matere Božje in tudi lokalno malteško prebivalstvo. GZlasti mojster Randa Jean Parisot de la Valette je bil goreč bhakta in je redno molil pred ikono Damascene, zlasti med velikim obleganjem leta 1565 in ko je bilo obleganje dvignjeno, je hvaležni veliki mojster molil pred ikono Matere Božje v grški cerkvi (takrat v Birguju in po zmagi v velikem obleganju imenoval tudi Vittoriosa) in tam predstavil svoj klobuk in meč kot vojno daritev in gesta hvaležnosti. Tam še vedno visijo, čeprav je grška cerkev v Valeti od leta 1832.

Eleiomitria | Z dovoljenjem grškokatoliške cerkve na Malti

*Borg V., Različne marijanske pobožnosti - Damascena. Marijanska predanost na otokih sv. Pavla. 1983. Zgodovinsko društvo 1983

*Buhagiar M., Devica iz Damaska ​​v grškokatoliški cerkvi, Valletta, Malta Skupno čaščenje čudežno delujoče ikone. Oddelek za umetnost in zgodovino, Univerza na Malti

4.- Ikone Blažene Device Philermos (Črna Madona iz Malte) in Caraffa Madonna v katedrali sv.

Blažena Devica iz Philerme | Mael vreizh | Javna domena CC BY-SA 3.0

Veličastna katedrala sv. Panagia Filevremou, Blažena Devica iz Philerma in Črna Madona iz Malte), zgrajena za shranjevanje ikone Madone iz Philermosa. Ta kapela je tudi kapela Najsvetejšega. Ikono so na Malto prinesli bolnišničarji (red sv. Janeza), danes znana kot suvereni malteški vojaški red (S.M.O.M), potem ko so jo na Rodosu premagali in izgnali. Po izročilu je ikono na Rodos prinesel romar, ki se je vrnil iz Svete dežele. Janezov red je za svoje najsvetejše relikvije veljal dve sveti podobi - Roka svetega Janeza, darilo turškega sultana velikemu mojstru ob padcu Jeruzalema in Madona iz Philermosa. Vitezi so menili, da je ta ikona čudežna. Madon iz Philermosa je red častil, saj so se leta 1307 naselili na Rodosu. Ko so Malto leta 1798 predali Napoleonu, so Panagii Filevremou odvzeli dragocene okraske in sledili velemojstru Hompeschu v izgnanstvo. Danes je v kapeli Najsvetejšega še ena veličastna ikona: srebrno oblečena ikona Caraffa Madonna, ki se vsako leto nosi v procesiji na dan Brezmadežnega spočetja, 8. decembra. Caraffa Madonna je samostanu Cerkve podaril prior Fra Girolamo Caraffa. Njegova prvotna kolokacija je bil tondo na vrhu oltarne slike Mattia Pretija o kronanju svete Katarine v kapeli italijanskega Langa. Šele po odvzemu Madone iz Philermosa leta 1798 je bila Caraffa Madonna preseljena v kapelo Madone iz Philermosa.

Caraffa Madonna | Z dovoljenjem Malteške nadškofije

Po odhodu z Malte je bila ikona dana ruskemu carju Pavlu I., ki je bil izvoljen za velemojstra reda. Med rusko revolucijo leta 1917 so ikono odnesli iz Rusije in jo dali carici Mariji Feodorovni, ki jo je hranila do svoje smrti. Po drugih peripetijah ga je ruska pravoslavna duhovščina zaupala jugoslovanskemu kralju Aleksandru, ki ga je hranil v Beogradu. Ob nemški invaziji leta 1941 so jo odstranili iz prestolnice in odpeljali v Črno goro. Po tem se zdi, da so se vse sledi izgubile. Pred kratkim so ga izsledili v Črni gori, hranili so ga v Narodnem muzeju. Zdi se, da so ikono, ko so napredovali Nemci, zaupali samostanu. V času Titove vladavine ga je policija uspela položiti v roke in ga odpeljati v Beograd. Sčasoma se je vlada odločila, da ga vrne Črni gori in še danes hrani v Narodnem muzeju.

5.- Ikona Gospe od zmag v kapeli Gospe od zmag

Gospa od zmage | Z dovoljenjem Din l-Art Helwa Foundation, Malta

V cerkvi Matere Božje zmage v glavnem mestu Malte, Valletta, lahko najdemo bizantinsko ikono neznanega izvora. Tradicija trdi, da jo je Cerkvi podaril veliki mojster Adolf de Wignacourt (1601-1622 n. Št.). Ikona ima občutljivo poslikan bakreni obraz in fino vgravirano srebrno rizo. Ta cerkev je bila postavljena leta 1567 v zahvalo Devici Mariji za njeno pomoč pri boju proti islamskim napadalcem med velikim obleganjem leta 1565. Cerkev je bila zgrajena na mestu, kjer je 28. marca 1566 slovesno slovesno slovesno slovesno odprl polaganje temeljnega kamna novega mesta Valletta. Cerkev je prvih deset let služila kot prvo mesto čaščenja legendarnega Vitezi reda svetega Janeza. 21. avgusta 1568 je veliki mojster Jean Parisot de la Valette (1495-1568 n. Št.), Ki je iz svojega žepa financiral gradnjo te cerkve, umrl po hudem sončnem udaru med lovom v zalivu St Paul. Prvotno je bil pokopan v svoji ljubljeni cerkvi, kasneje pa so bili njegovi ostanki pokopani v kripti samostanske cerkve sv. Leta 1716 je veliki mojster Ramon Perellos y Roccaful po naročilu malteškega umetnika Alessia Erardija naslikal obokane strope z veličastnimi prizori, ki prikazujejo življenjski cikel Blažene Device Marije.


Ikona Art

Ikone (iz grškega izraza "podobnost" ali "slika") so ena najstarejših vrst krščanske umetnosti, ki izvira iz tradicije vzhodnega pravoslavnega krščanstva. Običajno gre za majhne pobožne plošče, ki ponavadi prikazujejo Kristusa, Devico Marijo ali svetnike. Med verniki vzhodne pravoslavne cerkve (npr. V Grčiji, Rusiji, Ukrajini, Turčiji) so naslikane ikone videli v vsakem domu in veljali tudi za bistveni dekorativni element Cerkve, kar jim je dalo posebno liturgično čaščenje. Pravzaprav so ikone že od bizantinskega komninskega obdobja (1081 �) služile kot medij teološkega pouka prek ikonostas - pravoslavni zaslon iz kamna, lesa ali kovine med oltarjem in občino - na katerega bi bile pritrjene številne različne ikone, ki prikazujejo slikovne prizore iz Svetega pisma. Pravzaprav je bila notranjost pravoslavnih cerkva pogosto v celoti pokrita s to obliko verske umetnosti. Ikone so tesno identificirane z bizantinsko umetnostjo (ok. 450–50) in nekoliko kasneje z rusko umetnostjo (ok. 900 naprej).

Značilnosti umetnosti ikone

Različni mediji
Čeprav so današnje ikone najbolj tesno identificirane s slikarstvom na lesenih ploščah, so jih v Bizantu lahko naslikali (ali izklesali v plitkem reliefu) iz najrazličnejših medijev, kot so marmor, slonovina, mozaik, dragi kamen, plemenite kovine, emajl ali freskopis . Zgodnji slikarji ikon so ponavadi uporabljali enkaustično barvo, ki uporablja vroč čebelji vosek kot vezni medij za vezanje pigmentov in olajša njihov nanos na površino. Ta način slikanja je kasneje nadomestila barva tempere, ki namesto tega uporablja rumenjake.

Različne velikosti
Ikone so bile različnih velikosti od miniaturnih do zelo velikih. Nekatere vrste so bile obešene okrog vratu kot obeski, druge (znane kot & quottriptychs & quot, kot so modeli za oltarne umetnosti) so imele tri plošče, ki jih je bilo mogoče odpreti in zapreti. Cerkvene ikone so bile včasih bolj trajne gradnje, pojavljale so se v freskah ali bleščečih mozaikih, ki so jih v notranjosti cerkve uporabljali kot dekorativno in poučno umetnost. Glej: Ravenski mozaiki 400-600.

Simbolična umetnost
Kljub slikovni izobraževalni funkciji je ikonografija v klasični pravoslavni tradiciji simbolna umetnost in ne naturalistična. Drugače povedano, v bizantinski umetnosti so bile ikone predstavljene na način, ki je poudarjal njihovo svetost in ne človeškost. V okviru tega Icon art upošteva določena pravila kompozicije in barve, ki so namenjena krepitvi teološkega sporočila. Skoraj vse, kar vsebuje slika ikone, je v bistvu simbolično. Na primer, Jezus, svetniki in vsi angeli imajo oreole. Angeli (in običajno Janez Krstnik) imajo tudi krila, ker veljajo za glasnike. Poleg tega figure sprejemajo standardizirane obrazne podobe in poze. Kar se tiče barve, zlato simbolizira veličanstvenost nebeškega rdečega, božanskega življenja. Modra je rezervirana za človeško življenje, bela se uporablja za Kristusovo vstajenje in preobraženje. Če preučujete ikone Kristusa in Marije: Jezus nosi rdeče spodnje perilo z modrim vrhnjim oblačilom (Bog je postal človek), Marija pa nosi modro spodnje perilo z rdečim spodnjim perilom (začela je kot človek, vendar se vse bolj približuje Bogu).

Vse to je kot egipčanska umetnost antike, v kateri je (na primer) velikost osebe izračunana glede na njen družbeni status in ne po pravilih linearne perspektive. Srednjeveško slikarstvo-tako kot protorenesančno (c.1250-1350) in mednarodno gotsko obdobje (c.1375-1450), je uporabljalo tudi različne simbole. Simbolična ali ne, umetnost ikone je bila pomembna, ker je pobudniku omogočila neposredno komunikacijo s predstavljeno sveto figuro.

Izvor ikon je mogoče datirati v obdobje zgodnjekrščanske umetnosti, ko so služile kot slike mučenikov in njihovih podvigov, ki so jih začeli objavljati po rimski legalizaciji krščanstva, leta 313. Dejansko je v približno sto letih v obliki ikone je bilo dovoljeno predstavljati samo svetopisemske figure. (Rimski cesar je veljal za versko osebnost.) Najstarejše upodobitve Jezusa in Marije so bile veliko bolj realistične od poznejših stiliziranih različic. Potem je minilo nekaj stoletij, da je nastala univerzalna podoba Kristusa. Dva najpogostejša sloga portretiranja sta bila: oblika, ki prikazuje Jezusa s kratkimi, žilastimi lasmi, in alternativa, ki prikazuje bradatega Jezusa z lasmi, razcepljenimi na sredini.Ko je Rim upadel, se je poudarek preusmeril na Carigrad, kjer so ikone skupaj z mozaiki in cerkveno arhitekturo postale ena od značilnih bizantinskih vrst umetnosti. Glej tudi: Krščanska umetnost, bizantinsko obdobje.

Približno 350 let kasneje je v 8. in 9. stoletju izbruhnil spor glede njihove uporabe (ikonoklazem). Ikonoklasti (tisti, ki nasprotujejo ikonam) so trdili, da so malikovalci, so odgovorili, da so ikone zgolj simbolne podobe. Leta 843 je bilo čaščenje ikon dokončno ponovno vzpostavljeno, čeprav je zelo malo zgodnjebizantinskih ikon preživelo pretrese tega obdobja - pomembna izjema pri tem so poslikane ikone, ohranjene v samostanu svete Katarine na gori Sinaj v Egiptu. Po ikonoklastični polemiki je bilo uvedenih več pravil, ki urejajo ikonično portretno umetnost, pa tudi značaj in obseg cerkvenih fresk in mozaičnih okraskov. Nekatere svetopisemske teme so bile posebej promovirane kot teme za te notranje dekorativne umetnosti, vključno s Kristusovo Anastasis, in Koimesis Device.

Rast ikonopisa

Nato se je ikonografija razcvetela zlasti v obdobju 850-1250 kot del bizantinske kulture (bolj priljubljeni so bili le mozaiki) in v obdobju 1050-1450 v Kijevu, Novgorodu in Moskvi, kjer je postala glavna oblika ruskega srednjeveškega slikarstva, razvijajo umetniki, kot je Grk Teofan, ustanovitelj novgorodske šole ikonopisa. Kar zadeva bizantinsko ikonopisno tradicijo, imamo le nekaj primerov iz 11. stoletja ali prej, pred njimi pa nobenega. To je deloma posledica ikonoklazma, med katerim je bilo veliko uničenih, deloma pa zaradi ropanja Benečanov v času četrtega križarskega pohoda leta 1204 in nazadnje zaradi opustošenja Osmanskih Turkov leta 1453.

Od leta 1453 dalje se je bizantinska ikonografska tradicija ohranila v regijah, ki so bile prej pod vplivom njene vere in kulture - torej v Rusiji, na Kavkazu, na Balkanu in v večjem delu levantinske regije. Za začetek so se praviloma umetniki ikon v teh državah strogo držali tradicionalnih umetniških modelov in formul. Toda sčasoma so nekateri - zlasti Rusi - postopoma razširili idiom preko tistega, kar je bilo doslej sprejeto. Sredi 17. stoletja so spremembe v cerkveni praksi, ki jih je uvedel patriarh Nikon, privedle do razkola v Ruski pravoslavni cerkvi. Posledično, medtem ko so "stari verniki" še naprej ustvarjali ikone na tradicionalno stiliziran način, so državna cerkev in druge sprejele sodobnejši pristop k slikanju ikon z vključitvijo elementov zahodnoevropskega realizma, podobnega katoliškemu verske umetnosti baroka obdobje.

Na žalost prvi slikarji ikon ostajajo anonimni, čeprav so nekateri znani, med drugim: Grk Teofan (1340-1410), ki je v Rusijo prišel iz Carigrada in vplival na moskovsko in novgorodsko šolo Andrej Rublev (1370-1427), njegov sodelavec Daniel Cherniy, in Dionizija (c.1440-1502) eden prvih laikov, ki je postal slikar ikon. Kasneje so bili vključeni umetniki ikon Bogdan Saltanov (1626 �) in Simon Ušakov (1626 �) pozne moskovske slikarske šole, verjetno zadnjega večjega slikarja ikon. Zaradi priljubljenosti ikon med Rusi se je razvilo ogromno različnih šol in stilov slikanja ikon, predvsem v Jaroslavlju, Vladimirju-Suzdalu, Pskovu, Moskvi in ​​Novgorodu.

Najbolj znana slika vzhodnega krščanstva jeVladimirskaja','Sveta Devica Vladimirja«(c.1131, Tretjakovska galerija, Moskva), ki naj bi prihajal iz Carigrada v Kijev, od tam pa leta 1155 v Vladimir. 26. avgusta 1395 so ga slovesno prinesli v Moskvo sredi veselja ljudi na isti dan, ko naj bi bili Mongoli odganjani od vrat. O tej ikoni obstaja veliko legend. Ko je Napoleon vstopil v Moskvo, so ga rešili iz gorečega Kremlja in ga kasneje zmagoslavno obnovili v stolnico. S temeljitim pregledom je bilo ugotovljeno, kaj je ostalo po izvirniku po šestih prebarvanih slikah in prenovah, ki so se razširile v toliko stoletjih. Ti ostanki, čeprav se strokovnjaki razlikujejo glede podrobnosti, razkrivajo Vladimirovo devico, ki je bila v izrazu in drži vedno arhetip v ruski umetnosti. Zraven Devica in otrok, Sveti Jurij, veliki mučenik, je eden najbolj priljubljenih svetnikov v ruski ikonologiji. Najpogosteje je predstavljen ne kot junak osvajalec, ampak kot slovesno ustoličena bizantinska figura. Vse do štirinajstega, petnajstega in šestnajstega stoletja, ki je bilo klasično obdobje ruskega slikarstva, je bizantinski slog ostal nespremenljiv izraz nespremenljive vere, za katero so izginile vse posamezne lastnosti.

Druge slavljene ikone vključujejo: Sveti Peter (c.550, samostan svete Katarine, gora Sinaj), Sveti Mihael (c.950-1000, Tesoro di San Marco, Benetke) in Trojica Stare zaveze (1427, Tretjakovska galerija). Ena najbolj cenjenih bizantinskih ikon (zdaj izgubljena) je znana kot Devica Odigetrija. Po besedah ​​Evdokije, žene cesarja Teodozija II. († 466), je to ikono iz lesene plošče (ki se nahaja v samostanu Hodegon v Carigradu) naslikal sveti Luka. Široko prepisana po celotnem Bizantu je podoba Devica Odigetrija je imel v srednjem in renesančnem času velik vpliv na zahodne upodobitve Device in Kristusa.

Ikone in mozaike si lahko ogledate v nekaj najboljših umetniških muzejih po vsem svetu, vključno z galerijo Tretyakov, Moskovskim umetnostnim muzejem, Novgorodskim britanskim muzejem, muzejem Victoria & amp Albert, Metropolitanskim muzejem v New Yorku in in situ v Aja Sofiji (Konstantinopel, zdaj Istanbul) samostanska Kristusova cerkev v Chori (Istanbul), katedrala Torcello, beneška katedrala Cefalu, cerkev Sicilije našega Odrešenika, Novgorod in samostan svete Katarine, gora Sinaj v Egiptu.

Ikonografija je imela velik vpliv na številne sodobne ruske umetnike, zlasti na Natalijo Gončarovo (1881-1962).

Za sodobnejše zaklade ruske umetnosti si oglejte Faberg & eacute Velikonočna jajca, vrsto lepih, a kompleksnih dragocenih predmetov, narejenih iz zlata, srebra in dragih kamnov pri Sankt Peterburški hiši Faberg & eacute.

• Več o slikanju s ploščami enkaustike in tempere glejte: Enciklopedija vizualnih umetnosti.
• Za dejstva o vrstah slikanja, stilih in zgodovini glejte: Likovno slikarstvo.


Izvor kulture hip hopa

Hip hop je subkultura in umetniško gibanje, ki je nastalo iz Bronxa v New Yorku v zgodnjih sedemdesetih letih. Njegov razvoj je odražal negativne učinke postindustrijskega upada, političnega diskurza in hitro spreminjajočega se gospodarstva.

Če pogledamo nazaj v New York v tem obdobju, vidimo gospodarski zlom. Gospodarstvo mesta je propadlo zaradi upada proizvodne industrije in izgradnje hitre ceste Cross Bronx. Večina belega srednjega razreda se je preselila v predmestja, da bi se izognila družbenim in gospodarskim izzivom. Preseljevanje je spremenilo demografske in ločene skupnosti. Razmere so se poslabšale v soseskah, v katerih živijo afriški Američani, Portorikanci in karibski priseljenci. Urbani obup je prinesel tudi naraščajoči kriminal, nasilje tolp in revščino.

Posledično so podjetja zaprla svoja vrata, kar je povzročilo izhlapevanje številnih gospodarskih priložnosti in virov zabave. Posledično se je mestna mladina obrnila na ulice za rekreacijo in samoizražanje. Zapuščene zgradbe in parkirišča so postale oder za blok zabave. Te blokovske zabave so postavile temelje za vse, kar je povezano z zgodnjo kulturo hip hopa. DJ -ji in MC -ji so glasbo prinesli z nastavitvijo mobilnih “Sound Systems ”, ki jih je predstavila jamajška kultura. Listi kartona so postali plesišča za plesalce, opečne stene pa so se spremenile v platna za grafite.

Novo obdobje je bilo v vzponu, ki ga spodbujajo občutki jeze, stiske in zapuščenosti. Nastajajoče hip hop gibanje je obup in rasne ovire spremenilo v številne ustvarjalne izhodišča. Postal je tudi izhod za boj proti nasilju.

Pionirji hip hopa

Več ljudi je imelo vpliv pri ustvarjanju hip hopa. Najbolj opazni pionirji pa so DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa in Grandmaster Flash. Ti trije inovatorji so znani kot “Holy Trinity ” hip hopa.

DJ Kool Herc

Eden najvplivnejših pionirjev hip hopa je bil DJ Kool Herc, jamajški priseljenec, ki velja za ustanovitelja hip hopa. Kool Herc se je v zgodovino zapisal leta 1973, ko sta s sestro gostila “Nazaj v šolo Jam ” v rekreacijski sobi svoje stanovanjske hiše v Bronxu na aveniji Sedgwick 1520. Ta zgodovinska zabava je priznana po ustanovitvi hip hop gibanja.

DJ Kool Herc je predstavil tudi “breakbeat ” DJ tehniko – mešalno prakso, ki jo je prilagodil iz jamajške dub glasbe. Vendar bi Kool Herc igral funk, soul in druge zvrsti z udarnimi odseki. Kool Herc bi z dvema gramofonoma predvajal dve kopiji iste plošče in nato preklapljal med njima, da bi razširil tolkalni odsek, znan kot prelom. Kool Herc je ta breakbeat žonglerski slog poimenoval DJing “ The Merry-Go-Round. ” Ta breakbeat turntablizem je hitro postal vpliven pri vzponu hip hop glasbe, rapanja in breakdancinga.

Odsek za odmor je bil tudi najbolj pričakovan del pesmi, kjer so ljudje največ plesali. Break-dancers bi oblikovali plesne kroge in svoje najboljše plesne gibe shranili za odmor. Kool Herc je poimenoval ljudi, ki plešejo na njegovo glasbo B-Boys in B-Girls, kar je okrajšava za Break-Boys in Break-Girls. Nadur se je razbil in postal globalna subkultura, ki je prestopila v mainstream.

Kool Herc je prav tako pomagal pri razvoju ritmičnega govorjenega izvajanja rim in igranja besed MC -jev. Govoril je v ritmu in se rimal nad instrumentalnimi deli pesmi, da bi navdušil množico. Njegov slog lirskega petja in ritmično igranje besed je bila zgodnja oblika rapanja, ki ga je navdihnila jamajška tradicija nazdravljenja. Vpil bi fraze, kot so “B-Boys, B-Girls, ste pripravljeni? Bodite vztrajni, ” “ To je spoj! Herc je premagal točko, ” “To utrip, y ’all, ” in “Ne ustaviš! ”

Kool Herc je za nadzor mikrofona na njihovih zabavah vpisal tudi svojega prijatelja Coke La Rock. Med eno zabavo je Coke La Rock spustil črto “Ne obstaja človek, ki ga ni mogoče metati, niti konj, ki ga ni mogoče jahati, bik, ki ga ni mogoče ustaviti, ni diskoteke da I Coke La Rock ne more ’t rock. ” Mnogi menijo, da je ta verz kot prvo rap besedilo, Coke La Rock pa kot prvi MC hip hopa.

Afrika Bambaataa

Druga vplivna figura hip hopa, ki je prišla iz New Yorka, je bila Afrika Bambaataa, znana tudi kot “Boter. ” Bambaataa je bil pionirski DJ in glasbeni producent, ki je v poznih sedemdesetih organiziral blok zabave v Broxu. Bil je tudi vizionar, ki je mladim v mestu pomagal stran od življenja tolp, drog in nasilja. Ustanovil je Universal Zulu Nation, glasbeno usmerjeno organizacijo, ki spodbuja mir in enotnost z izrazi hip hop kulture. Člani so mestno mladino predstavili DJ -ju, breakdancingu, rapu in vizualni umetnosti. Kmalu zatem je Bambaataa kategoriziral te oblike izražanja kot “ štiri elemente ” hip hopa. Zulu Nation še danes širi kulturo hip hopa po vsem svetu.

Leta 1982 sta Afrika Bambaataa in Soul Sonic Force izdala “Planet Rock ” eno najvplivnejših zgodnjih hip hop pesmi. Namesto rapanja nad funk funti je Bambaataa ustvaril elektronski zvok z vzorčenjem Kraftwerka in uporabo bobna Roland TR-808. Pesem je pripomogla k popularizaciji TR-808, ki je postal stalnica hip hop glasbe.

Grandmaster Flash

Grandmaster Flash je še en inovativen DJ iz Bronxa v New Yorku. Bil je prvi DJ, ki je manipuliral z ploščami v gibanju nazaj, naprej ali v nasprotni smeri urinega kazalca. Izumil je tudi različne DJ -jevske tehnike, kot so backspin, cut, frach frazing in scratching.

Grandmaster Flash je leta 1976 organiziral tudi skupino Grandmaster Flash in Furious Five. Skupina je postala splošno priznana kot ena najvplivnejših hip hop izvajalcev. Ustvarili so edinstven slog, saj so besedila izmenjali med štirimi raperji in jih združili z neverjetnimi DJ -jevimi sposobnostmi Flash ’. Flash bi prav tako izvajal akrobatske DJ -jevske sposobnosti z manipulacijo vinila s prsti, prsti, komolci in predmeti.

Grandmaster Flash in Furious Five sta imela več vplivnih pesmi. Njihova najpomembnejša pesem pa je bila “The Message. ” Ta kritični hit je še bolj utrdil rap kot žanr in raperje prvič postavil v ospredje. Močna besedila so podrobno opisala tudi mračno realnost življenja v getu, kar je bil pomemben odmik od tradicionalnih ritmičnih napevov zgodnjega hip hopa.

Leta 2007 sta Grandmaster Flash in Furious Five spet postala zgodovina. Skupina je postala prvo hip hop dejanje, uvrščeno v Rock and Roll Hall of Fame.

Tehnologija zgodnje glasbe

Zgodnja osemdeseta leta so bila ključna prelomnica za hip hop in glasbeno produkcijo. Sintetizatorji, vzorčevalniki in bobni so postali cenejši in dostopnejši. Rolandov ikonični bobnarski stroj TR-808 je postal orožje izbire. Namesto da bi se zanašali na DJ breakbeats, bi glasbeni producenti zdaj lahko programirali izvirne vzorce bobnov. TR-808 je postal tudi temelj hip hopa zaradi močnega zvoka bas bobna.

V osemdesetih letih se je pojavila tudi tehnologija vzorčenja. DJ-ji so eksperimentirali z zgodnjimi vzorčevalci, kot so Linn 9000, E-mu SP-1200 in Akai MPC60. Te vzorčevalce so uporabili za sestavljanje pesmi, ne pa za gramofone. Vzorčevalci so proizvajalcem omogočali tudi izvajanje, preurejanje odsekov, razporejanje zaporedij, urejanje in mešanje glasbe na nove načine. Te produkcijske metode so bile zgodnja oblika ponovnega mešanja.

Sčasoma je tehnologija vzorčenja napredovala. Nova generacija vzorčevalnikov, kot je AKAI S900, je zagotovila večji pomnilnik, višje stopnje vzorčenja, boljše možnosti urejanja in drugo. Glasbeni producenti so eksperimentirali s tehnikami, kot so plastenje zvokov, zankanje, sekvenciranje izdelanih aranžmajev, dodajanje učinkov in drugo.

Napredna je tudi tehnologija gramofona in mešalnika. Vse več je DJ -jev, ki so praskali plošče, da bi ustvarili nove zvoke in učinke. Najbolj vpliven gramofon je bil Technics SL-1200 zaradi močnega motorja, vzdržljivosti in zvestobe.

Zlata doba hip hopa

Sredi osemdesetih in zgodnjih devetdesetih let se je hip hop v celoti razširil po vsej državi. Prineslo je obdobje, ki je bistveno spremenilo hip hop kulturo. To novo obdobje je postalo znano kot "zlata doba hip hopa."

Založbe so žanr prepoznale kot nastajajoči trend in v gibanje vložile veliko denarja. Neodvisne založbe, kot so Tommy Boy, Prism Records in Def Jam, so postale uspešne. Hitro so izdajali plošče kot odgovor na povpraševanje lokalnih radijskih postaj in klubskih DJ -jev.

Novi prizori in različni slogi hip hopa so se s popularizacijo kulture pojavljali tudi iz mesta v mesto. Vendar je bila hip hop glasba še vedno večinoma eksperimentalna. Čeprav je imela nova generacija proizvajalcev hip hopa dostop do naprednejših bobnarskih strojev in vzorčevalcev, ki so jim omogočili, da so hip hop glasbo dvignili na višjo raven.

Ena od dokončnih značilnosti zlate dobe hip hopa je bila velika uporaba vzorčene glasbe. Nobena avtorska zakonodaja ni zaščitila glasbe pred vzorčenjem, zato so lahko umetniki brez pravnih težav uporabljali vzorce iz različnih virov. Zajemali so vzorce različnih zvrsti, od jazza do rock glasbe. Vendar vzorčenje ni bilo omejeno le na glasbo. R.Z.A. vzorcev zvočnih posnetkov iz zbirke filmov Kung Fu iz sedemdesetih let prejšnjega stoletja iz klana Wu-Tang.

Razvila se je tudi lirična vsebina hip hopa. Zgodnji ritmični napevi sedemdesetih let so napredovali v metaforična besedila, ki so raziskovala vrsto tem. Umetniki so besedila izvedli tudi v bolj zapleteni, večplastni instrumentalni priredbi. Umetniki, kot so Melle Mel, KRS-One, Rakim, Chuck D in Warp 9, so bili ključni pri napredovanju hip hop besedil in umetnosti rapanja.

Bil je tudi val novih šolskih raperjev, ki so bili ključni pri uvajanju hip hopa v mainstream. V ospredju je bil RUN DMC, hip hop trio, ki je rap združil s hard rockom. Ko so sodelovali z Aerosmithom pri rap remakeu pesmi “Walk This Way. Nekateri drugi inovatorji v zlati dobi hip hopa so bili L. L. Cool J, Public Enemy, Beastie Boys, A Tribe Called Quest in mnogi drugi.

To ni bila le glasba, ki je spodbujala hip hop kulturo. Hip hop moda je dosegla tudi mainstream. Različna oblačila, čevlji, dodatki in pričeske so postali oblika izražanja. Ulični sleng, pozneje znan kot Ebonics, je prestopil tudi v mainstream. Besedi “bling ” in “fo ’ shizzle ” sta bili na primer dodani v Oxfordski slovar angleščine.

Zakoni o vzorčenju in avtorskih pravicah

Rap glasba se je v začetku devetdesetih močno uporabljala pri vzorčenju. Prvotni lastniki avtorskih pravic za vzorčeno glasbo so slišali dele svojih pesmi v novi rap glasbi. Niso bili podobni drugim umetnikom, ki so unovčevali svoje delo, in so želeli odškodnino za uporabo svoje glasbe.

Po številnih pravnih ukrepih je vlada sprejela več zakonov o uveljavljanju avtorskih pravic. Od umetnikov so zahtevali, da vnaprej očistijo vse vzorce, da bi se izognili tožbam. Čiščenje vzorcev pa je bilo drago in številne založbe si niso mogle privoščiti brisanja vseh vzorcev. Hip hop glasba je zavila povsem novo smer, producenti pa so morali ustvarjati izvirne zvoke, namesto da bi se močno zanašali na vzorce. Slišali smo drugačen zvok, ker producenti niso več vzorčili komercialno izdanih pesmi. Posledično je glasba izgubila velik del vpliva jazza in duše.

Glavni vplivi

Hip hop glasba je postala še bolj komercialna in je v poznih devetdesetih letih postala najbolj prodajana glasbena zvrst. Pojavili so se tudi različni regionalni slogi, kot so hip hop z zahodne obale, gangsterski rap, južni rap, rap rock in različne druge zvrsti. Pojavil se je tudi nov val umetnikov, kot so N.W.A., Dr. Dre, Tupac Shakur, Snoop Dog, Notorious B.I.G., Nas, Jay-Z in številni drugi. Do konca desetletja je bil hip hop sestavni del popularne glasbe.Pride celo v mainstream pop in elektronsko glasbo.

Zaključek

Zgodovina hip hopa ima zanimivo zgodbo, ki jo je vredno raziskati več. To kulturno gibanje je od svojega začetka v sedemdesetih letih doživelo precejšnje spremembe in evolucijo. To, kar se je začelo kot lokalno gibanje, namenjeno zagotavljanju zatočišča afriško-ameriški in portorikanski mladini v New Yorku, je postalo svetovni pojav. Do danes je hip hop še vedno prevladujoča sila, ki vpliva na kulturo po vsem svetu.


Prihodnost

Ikona hamburgerja je postala najpomembnejša v spletnem oblikovanju in oblikovanju aplikacij in ne zdi se, da bo kmalu prišla kamor koli. Vrnil se je in zdi se, da bo ostal. Ikona hamburgerja je dobila precej toplote od oblikovalske skupnosti UX/UI. Nekateri pravijo, da je to grozna stvar, ki jo je treba zdaj ustaviti in jo preprosto zamenjati z menijem ali s priročno vrstico z zavihki. Nekateri ga sovražijo, nekateri ga imajo radi.

Drugi so sestavili sezname spletnih mest, ki uporabljajo ikona hamburgerja za čudovite preproste oblike. Je torej res bolj vprašanje, kako in kdaj se uporablja?

Vir: Techcrunch

Kje ste prvič videli ☰?

Sporočite nam v spodnjih komentarjih.


IKONA PO ZGODOVINI

SAMBO The Rise & amp Demise of a American Jester. Avtor Joseph Boskin Ilustrirano. 252 str. New York: Oxford University Press. 20,95 USD.

Dokler gibanje za državljanske pravice ni pomagalo skoraj uničiti Samba, je bil priljubljena priljubljena podoba črncev bele Amerike - neumna, zmagovalna figura, vlečna, široko nasmejana, željna služiti, vedno pripravljena s pesmijo in korakom, nič, če ne zbledi. Skozi ameriško zgodovino so mnogi belci (in celo nekateri temnopolti), vključno z znanstveniki in družboslovci, naredili napako, saj so ta plod bele domišljije, tega samba, vzeli za resničnega, resničnega črnca.

Joseph Boskin v tej zanimivi, duhoviti in pogosto pronicljivi družbeni zgodovini podobe sledi Sambu v Evropo in Afriko iz 16. stoletja. Da bi ' 'pojasnili ' ' kulture, ki se razlikujejo od njihove lastne, in da bi pomirile svojo krivdo, so zgodnji evropski sužnji ustvarili pogled na Afričane kot ' ' naravne sužnje. ' ' G. Boskin, profesor zgodovine in afroameriških študij na Bostonski univerzi ugotavlja, da so belci že v zgodnjih časih ' 'Sambo ' ' uporabljali kot rasno oznako, morda zaradi svoje valute med Afričani: za Hausa v zahodni Afriki je bil ime dostojanstva, pomen ' 'imena duha ' ' in ' ɽrugi sin v družini ' ', vendar je bil v jeziku Mende, tudi zahodne Afrike, glagol, ki pomeni #x27 'sramotiti ' ' ali ' 'sramotiti se. ' ' Angleški trgovci s sužnji so verjetno sprejeli tudi ' 'Sambo ' ' kot obliko špansko -suženjskih suženj ' žaljiv izraz & #x27 'zambo, ' ' pomen ' ' mešane krvi, ' ' ' 'krivonoge ' ' ali ' 'monkey. ' ' Morda tudi , odkar je na me ' 'Sam ' ' je bil povezan z angleško popularno kulturo, ' 'Sambo ' ' je z lahkoto odkorakal iz britanskih jezikov.

Od prvih dni trgovine s sužnji so belce zanimali črnci kot izvajalci. Slaves ' revije pripovedujejo o ' ' plesu sužnjev ' ' na krovu ladij, ki se odpravljajo v Novi svet. Ta praksa je domnevno okrepila črne duhove in zdravje, nedvomno pa je služila tudi za lajšanje belega dolgčasa in za ritualizacijo črne razlike in nemoči. Tako kot te razstave in vloge, ki so jih imeli sužnji v vsakodnevnih odnosih z belci, se je zdelo, da vse vrste plantažnih predstav in tekmovanj potrjujejo resničnost mesa in kosti Sambo.

Na jugu, piše gospod Boskin, je bil zabavni suženj v vsej regiji zapisan kot izvajalec, ne glede na to, ali je igral pri gospodarjevi hiši ali v cerkvah, na sejmih, konjskih dirkah, žogah ali kjer koli prevladujoči. razred oblečen. ' ' Medtem je na severu ' ' kolega zabavnega sužnja sčasoma prišel na gledališki oder kot mož strelcev ' ' -zanimivo je, da je nastopila ministranta, ne pa črnci , vendar beli možje v črni barvi. Na vrhuncu, v desetletjih tik pred državljansko vojno in po njej, je predstavo izvedlo vsaj trideset podjetij s polnim delovnim časom. . . . Takšna je bila mednarodna moč črnogorskega streljanja, da so njegove trupe obrnile smer atlantske gledališke trgovine in pustile svoj pečat na angleških in francoskih odrih. s zapletom romana Harriet Beecher Stowe 's) je ponudil priljubljeno varianto tipične vozovnice za ministranta, ki se je furnir verske pobožnosti najbolje odrezal v podeželskih mestih, kjer bi se lahko običajni črnolasci z drugimi besedami preveč zdelo s tega sveta.

G. Boskin trdi, da je bil Sambo nekakšen ameriški norček, ki ni nastopal za kralje kot take, ampak za močne belce, severne in južne, občasno pa je izražal poglede, ki bi bili brez miganja in prisrčnega smeha strogo tabu. G. Boskin tudi pokaže, da je bil Sambo v začetku 20. stoletja ameriška ikona. On katalogizira pojavljanje Sambo v ameriški kulturi. Črna figura je zasijala iz neštetih razglednic in oglasov, eden izmed njih je razglasil svoj izdelek podjetja ' ' Šunka, kaj sem! ' ' Pohištvo za trato, sponke za kravate in vrhovi moških palic so prikazali Sambo nasmeh svojih zobnih nasmehov. Maskote samba so med nogometnimi tekmami paradirale ob strani in mu osvetljevale glavo restavracij, trgovin, hotelov, podjetij, univerz in celo cerkva. ' '

Sambo je živel kot radijski glas v ' ɺmos 'n Andy ' ' (katerega ustvarjalci, pisatelji in prvi izvajalci so bili beli) in številnih drugih oddajah, sčasoma pa bi postal glavno oporišče filmov in televizije. G. Boskin ugotavlja, da so v 20. stoletju Sambo podrejali črni liki, kot je Rochester (igra ga Eddie Anderson) v ' ' programu Jack Benny. ' ' Njegova nepredvidljivost in govorjenje nazaj sta postala glavni značilnosti oddaja 's humor. To je predvidelo vlogi črnih komikov Godfreyja Cambridgea in Dicka Gregoryja, ki nista le zavrnila vloge Sambo, ampak sta bila tudi odkrita udeleženca gibanja za državljanske pravice. Humor, podoben njihovemu, je dvignil duhove rednih aktivistov iz šestdesetih in šestdesetih let prejšnjega stoletja in obrnil mizo na tiste, ki so Sambo uporabljali proti temnopoltim. V tem obdobju je na sestanku, polnem čustev po velikem spopadu v Selmi, Ala., James Forman, takratni izvršni sekretar Študentskega nenasilnega koordinacijskega odbora, povedal ploskajočemu se občinstvu črnih organizatorjev, ' ⟚, [ Šerif] Jim Clark je z glavo in velikim debelim trebuhom danes mešal, kot smo nekoč. ' '

Zanimivo je, da se je Sambo celo prelevil v ključna dela ameriške zgodovine. G. Boskin prevzame nalogo zgodovinarja Ulricha B. Phillipsa, prvega sodobnega apologeta suženjstva na jugu, katerega glavna dela so domnevala, da je za črnce (Sambos) suženjstvo civilizacijski proces. In zbodel je Samuela Eliota Morisona in Henryja Steeleja Commagerja za izdajo leta 1930 njihovega zelo vplivnega ' ' Rast Ameriške republike ' ', v katerem se rasistični izrazi uporabljajo za opis več ameriških skupin in kjer se bere o črnci v suženjstvu: ' ' Kar zadeva Sambo, ki je s svojimi krivicami odpravil abolicioniste do solz, obstaja razlog za domnevo, da je zaradi svoje posebne institucije trpel manj kot kateri koli drug razred na jugu. ' ' ' Tudi Constance Rourke se opira na stoletno konvencijo v ' ɺmeriškem humorju ' ' (1931), kjer črncem pravi burleskna ' 'naravna. ' '

Kljub temu gospod Boskin sploh ne kritizira Stanleyja Elkinsa, čigar napačen argument (v ' 'Slavery, ' ' 1959), da so nasadi sužnjev zmanjšali večino sužnjev na brezumne ' 'Sambos ' ' ( njegov mandat) je bilo osrednje delo, ki je izzvalo sodobno revolucijo v zgodovinopisju suženjstva. V nasprotju z gospodom Elkinsom so sodobni zgodovinarji, kot so John Blassingame, Eugene J. Genovese, Herbert Gutman, Kenneth Stampp, Lawrence Levine in mnogi drugi, trdili, da so bili sužnji, čeprav so bili hudi, nekako zdržali z veliko mero dostojanstva. Namesto da bi sledili vodstvu Elkinsa -sklicali tiranijo koncentracijskega taborišča nad sužnji -so ti zgodovinarji raziskovali sužnje in njihovo sposobnost, da improvizirajo, da nekaj skrivajo (svinčnik, srednje ime, spomin), da ohranijo nekaj občutka družina in skupnost skratka, da si ustvarijo svet in čakajo na boljši dan. Tu je vprašanje perspektive ključnega pomena: ali so bile zgodovine sužnjev patetične žrtve, kot bi to želel gospod Elkins, ali pa so v veliki meri obvladovali svoje misli, duše in telesa, kljub statusu kaste ? So bili v katerem koli vitalnem smislu zgodovinski junaki? Kritiki gospoda Elkinsa in#x27 pravijo pritrdilno.

Lastna teza gospoda Boskina ga tukaj postavlja naravnost v obrabljen taborišče Elkins. Tako kot gospod Elkins tudi gospod Boskin obsoja, a kljub temu sprejema moč suženjstva tako, da skoraj uniči črno kulturo in osebnost. G. Boskin trdi, da so belci s stereotipi in črnim humorjem prišli do črncev. Za gospoda Boskina je bil Sambo ' ' izjemna vrsta družbenega nadzora, ' ' s posebno silo proti črnim moškim. ' 'Če je temnopoltega moškega naredil predmet smeha in ga, nasprotno, prisilil, da si je izmislil smeh, je to pomenilo, da so mu odvzeli moškost, dostojanstvo in lastništvo. . . . Končni cilj je bil doseči mojstrstvo: onemogočiti temnopoltega moškega kot potencialnega bojevnika, kot spolnega tekmeca, kot gospodarskega nasprotnika. Tako je on, ' ' razpravlja o belih ' o spreminjanju črnih ' imen v tako kruta komična, kot so ' ɻituminous, ' ' ' 'Snowrilla, ' ' in seveda , ' 'Sambo. ' ' Jasno kaže, da je kljub nekaterim naporom, da bi se uprl, končno nemočna žrtev sužnja vzela ' 'Sambo ' ' (ali varianto) za svoje pravo ime in v svojem srce je sprejelo ponižano vlogo, ki ji je pripadala.

Gospod Boskin nam ne pove, da so se Afričani kot podedovalci tradicije nošenja mask, ki so v Novi svet polni trikov in kostumov vstopili, hitro naučili preživetvene strategije nošenja kakršne koli maske, ki si jo želijo zasužnjevalci. Pripovedi o sužnjih so polne primerov temnopoltih, ki se priklanjajo belcem, v slogu sambo, medtem ko vztrajno sledijo svojim skrivnim ciljem. Tudi Fredericku Douglassu je uspelo prepričati svojega lastnika - svojega zadnjega gospodarja, preden je odšel na prostost -, da je samo srečen Sambo, preveč zadovoljen s svojim sužnjevskim mestom, da bi razmišljal o drugem načinu življenja. GOSPOD. BOSKIN omaga tudi kot tolmač literarnih besedil s črnimi liki.

Napačno razume Melville 's ' ➾nito Cereno, ' ', zaradi česar je celo črni suženj upornik Babo postal nekakšen Sambo (tako ga vidi kapetan Delano, ne Melville). Zdi se, da se gospod Boskin ne zaveda vrhunske kritike, ki večinoma izhaja iz pesnika in kritika Sterlinga A. Browna, o kompleksni temi črnih likov, kot jo vidijo beli avtorji. V ključnem članku, napisanem leta 1933, gospod Brown katalogizira črne stereotipe na naslednji način: ' 'zadovoljni suženj, ' ' ' ' bedni osvoboditelj, ' ' ' 'komični črnec , ' ' ' ' brutalni črnec, ' ' ' 'tragični mulat, ' ' ' ' lokalna barva črnec ' ' in ' 'the eksotični primitiv. ' '

Ena od glavnih težav te knjige je, da se skuša spopasti s preveč: Sambo kot ikona in dejanski človek, suženj in svoboden, v materialni kulturi in v besedilih, zgodovinskih in literarnih, na odru, radiu, filmu in televiziji, od suženjstva skoraj do danes. Najbolj resno nasprotujem vztrajanju gospoda Boskina pri stari podobi črncev kot zdrobljenih žrtev. Če ima prav, ko je rekel, da je podoba Samba naredila veliko škodo ameriškim rasnim odnosom, potem velja tudi, da jih je črn ' humor ohranil pri zdravi pameti in jih ohranil pri življenju. Morda je tudi nekatere belce ohranil pri življenju. Kot je rekel Ralph Ellison, ' ' Če se mi lahko smeješ, me ni potrebno#ubiti. Če se vam lahko smejem, mi vas ne bo treba ubiti. ' '


Spletno mesto izolatorjev:

Druga tehnologija, ki se je razvijala, ko je imelo več zbiralcev dostop do elektronske pošte, je bila zloglasna & quotWorld Wide Web & quot (WWW). Danes je to preprosto znano kot & quot; splet & quot; ali & quot; internet & quot. WWW je dovoljeval postavitev besedila in fotografij na različne računalnike po vsem svetu in vsem, ki imajo spletni brskalnik, omogočil dostop do teh informacij.

Aprila 1995 je Don Lundell odprl osnovno spletno stran o izolatorjih na www.resilience.com/insulators - to je bilo & quotbirth & quot spletnega mesta izolatorjev. Takrat sem bil zelo navdušen nad to novo tehnologijo in sem maja 1995 prevzel mesto & quotWebmaster & quot.

Zanimanje za to spletno mesto se je povečevalo, zato sem vedel, da je primerno, da ima spletno mesto svoje ime domene. 21. januarja 1996 je bila domena izolatorji .com je bila registrirana, spletno mesto izolatorjev pa je bilo trajno premaknjeno na www.izolatorji in#46com in & quotopen for business & quot; 21. februarja 1996.

[Opomba: 4. decembra 2003 je bila domena insulators.info je bil registriran, vendar ni imel aktivne spletne strani. Maja 2008 prvotna domena insulators.com je bilo prodano in spletno mesto se je premaknilo v domeno www.insulators.info. Preberite več o prodaji insulators.com.

Do tega dne, www.insulators.info ostaja največje in najpopolnejše spletno mesto o steklenih in porcelanskih izolatorjih na spletu. Pojavilo se je tudi na desetine manjših spletnih mest, ki poudarjajo osebne zbirke drugih ljudi in izkušnje z izolatorji.

Januarja 2001 je bila domena moji izolatorji .com je bil ustvarjen. To je članom ICON -a omogočilo brezplačno spletno gostovanje. To je bilo mesto, namenjeno zbiralcem izolatorjev, ki so želeli stabilno spletno lokacijo in brezplačno spletno gostovanje brez oglasov in pasic. Obstaja več & quotpodspletov & quot;, ki so jih oblikovali zbiralci izven ZDA, med drugim odlično spletno mesto o madžarskih izolatorjih in nekaj spletnih mest o avstralskih izolatorjih. Danes je tukaj več kot trideset zbirateljev ustvarilo lastne strani za izolatorje.

Sorodna spletna mesta:

Spletno mesto izolatorjev je vsebovalo informacije o NIA in Crown Jewels of the Wire od vsega začetka. V začetku leta 1997 je Carol McDougald ustanovila www.crownjewelsofthewire.com kot spletno stran posebej za revijo in drugo sorodno gradivo, kot so seznami knjig in cenik. [Opomba: ime domene je bilo leta 2004 skrajšano na www.cjow.com]. Danes je Howard Banks urednik CJ. Oktobra 1998 so bile informacije o NIA na naslovu www.insulators .com/nia premaknjene na www.nia.org, Bob Berry, predsednik NIA za promocijo in izobraževanje, pa je prevzel vlogo spletnega skrbnika.

Za več informacij o ICON -u obiščite www.insulators.info/icon ali kliknite logotip & quotICON & quot.

Bill Meier
Spletni skrbnik www.insulators.info
Vzdrževalec poštnega seznama ICON

Izjava o omejitvi odgovornosti: ICON ni povezan z NIA ali Crown Jewels of the Wire.
Je neodvisen subjekt, ki ga vodita in ga zasebno financirata Bill in Jill Meier s prispevki članov ICON.


Uporaba ikon

Zdi se, da se je tradicija spoštovanja in čaščenja podob razvijala postopoma in kot naravna posledica kulturnih norm. & quotNaravno bi bilo, da bi ljudje, ki so se klanjali, poljubljali, vžgali cesarske orle in podobe Cezarja (brez suma na kaj podobnega malikovanju), ki so izčrpno spoštovali prazen prestol kot njegov simbol, dali križu enaka znamenja , podobe Kristusa in oltar.

Bizantinskemu kristjanu iz petega in šestega stoletja so bili sedenje, poljubi in kadilo naravni načini izkazovanja časti vsakomur, hellip, ki ga je bil navajen obravnavati na enak način, in jim podelil relativno čast, ki je bila očitno namenjena njihovim prototipom. In tako je svoje običajne navade nosil s seboj v cerkev. & Quot [1]

Takšno čaščenje se je do neke mere razširilo na Rim in na zahod, toda njihov dom je bil dvor v Carigradu in do danes so potomci podložnikov vzhodnega cesarja dajali veliko večji pomen čaščenju ikon kot njihovi zahodni (katoliški) kolegi.

Do osmega stoletja so ikone postale pomemben del vzhodne pobožnosti. Stene cerkva so bile od tal do strehe pokrite z ikonami, prizori iz Svetega pisma, alegoričnimi skupinami. Ikone so na potovanja vzeli kot zaščito, marširali so na čelu vojske in vodili dirke na hipodromu, ki so jih obesili na častno mesto v vsaki sobi, v vsaki trgovini so pokrili skodelice, oblačila, pohištvo, prstane, kjer koli možen prostor je bil najden, napolnjen je bil s sliko Kristusa, Marije ali svetnice.

Še več spoštovanja so namenili ikonam, ki naj bi imele čudežni izvor, na primer podobo Edesse, kot je Torinski plašč.

Da je čaščenje teh ikon postopoma postalo pretirano, pričajo številni viri, vključno z (morda nekoliko pretiranim) pismom ikonoklastičnega cesarja Mihaela II. (R. 820–9):

Odstranili so sveti križ iz cerkva in ga nadomestili s podobami, pred katerimi kadijo. Pred temi podobami pojejo psalme, se klatijo pred njimi, prosijo za pomoč. Mnogi se oblečejo v lanena oblačila in jih izberejo za botre svojim otrokom.

Ikonoklastična polemika

Čeprav je bilo v prvih sedmih stoletjih cerkve vmesno nasprotovanje čaščenju podob, je to vprašanje v osmem stoletju prvič postalo glavna polemika. Ikonoklastična polemika se je resno začela pod cesarjem Levom III. (R. 716-41), močnim moškim, ki je nasprotoval čaščenju podob in začel preganjati tiste, ki so to storili. Na Leonov ikonoklastični položaj je morda vplival Khalifa Omar II (717-20), ki ni uspel poskusiti spreobrniti cesarja v islam, a ga je verjetno prepričal, da so slike in podobe idoli, a so ga v to prepričali tudi krščanski nasprotniki ikone, ki so si prisluhnile.

Leta 726 je Leo III objavil edikt, ki je slike razglasil za idole, kar je bilo prepovedano z 2. Mojsijevo 20: 4-5. Ukazal je, naj se uničijo vse take podobe v cerkvah, vojaki pa so takoj začeli izvajati njegova naročila po vsem cesarstvu. Nad vrati palače v Carigradu je bila znana Kristusova slika, imenovana Christos antiphonetes, katere uničenje je povzročilo resne nemire med ljudmi.

Germanus, carigrajski patriarh, je protestiral proti ediktu in se pritožil na papeža (729). Toda cesar ga je odstavil kot izdajalca (730) in na njegovo mesto imenoval Anastazija (730-54), voljnega instrumenta vlade. Najbolj trdni nasprotniki ikonoklastov v tej zgodbi so bili menihi. Res je, da je bilo nekaj tistih, ki so se postavili na stran cesarja, toda kot telo je bilo vzhodno redovništvo vztrajno zvesto staremu običaju Cerkve. Leon se je zato s svojim ikonoklazmom pridružil hudemu preganjanju samostanov in sčasoma poskušal popolnoma zatreti redovništvo.

Papež Gregor II (r. 713-31) se je na pritožbo odstavljenega patriarha odzval z dolgotrajno obrambo podob. Razloži razliko med njima in idoli, z nekaj presenečenjem, da Leo še ne razume razlike. Toda Leo je ostal trden in preganjanje je še naprej divjalo na vzhodu. Samostani so bili uničeni, menihe pa usmrtili, mučili ali izgnali. Ikonoklasti so začeli uporabljati svoje načelo tudi za relikvije, razbijati svetišča in sežigati telesa svetnikov, pokopanih v cerkvah.

Hkrati je sveti Janez Damaskin († 754), varen pred cesarjevo jezo pod vladavino halife, v samostanu svete Sabe pisal svoja znamenita opravičila in kvoto proti tistim, ki uničujejo svete ikone. & Quot Na zahodu so se v Rimu, Raveni in Neaplju ljudje uprli cesarjevemu zakonu.

Leta 731 je papeža Gregorja II nasledil Gregor III., Ki je istega leta imel sinodo 93 škofov pri svetem Petru. Vse osebe, ki so zlomile, oskrunile ali naredile podobe Kristusa, njegove Matere, apostolov ali drugih svetnikov, so bile razglašene za izobčene. Leo je nato poslal floto v Italijo, da kaznuje papeža, vendar jo je uničila in razpršila nevihta. Medtem je vsaka nesreča prizadela cesarstvo potresi, kuga in lakota so opustošili pokrajine, muslimani pa so nadaljevali svojo zmagovito kariero in osvojili nadaljnje ozemlje.

Leon III je sredi teh težav umrl junija 741, ne da bi spremenil politiko. Njegovo delo je nadaljeval njegov sin Konstantin V (Kopronim, 741–775), ki je postal še večji preganjalec častilcev podob kot njegov oče. Leta 754 je Konstantin, ki je prevzel prvotno zamisel svojega očeta, sklical veliko sinodo v Carigradu, ki naj bi štela za sedmi generalni koncil. Udeležilo se ga je približno 340 škofov, čeprav najpomembnejši sedeži niso hoteli poslati predstavnikov v lutkovni svet. Škofje na sinodi so hlapčevsko pristali na vse Konstantinove zahteve. Odločili so, da so Kristusove podobe bodisi monofizitske bodisi nestorijanske, saj - ker je nemogoče predstavljati njegovo božanstvo - bodisi zmedejo bodisi ločijo Njegovo dve naravi. Posebno prokletstvo je bilo izrečeno proti trem glavnim zagovornikom podob - Germanu, nekdanjemu carigrajskemu patriarhu, Janezu iz Damaska ​​in menihu Juru Ciper.

Cesar Konstantin V. je umrl leta 775. Njegov sin Leo IV (775-80), čeprav ni razveljavil ikonoklastnega zakona, je bil pri njihovem uveljavljanju veliko milejši. Dovolil je, da se izgnani menihi vrnejo, dopuščal je vsaj priprošnjo svetnikov in poskušal spraviti vse stranke. Ko je Leo IV umrl, je bila cesarica Irena regentka njenega sina Konstantina VI (780-97), ki je bil star devet let, ko je umrl njegov oče. Takoj se je lotila razveljavitve dela cesarjev ikonoklastov. Slike in relikvije so bile obnovljene v cerkvah. Ponovno so odprli samostane.

Nazadnje sta carigrajski patriarh in cesarica Irena poslala veleposlaništvo papežu Adrijanu I. (772-95), ki je priznalo njegov primat in ga prosilo, naj pride sam ali pa naj vsaj pošlje zapuščine na svet, ki bi moral razveljaviti delo sinode ikonoklastov. 754. Peticija je bila odobrena in okoli 300 škofov se je od 24. septembra do 23. oktobra 787 udeležilo koncila v Niceji, kjer je bil prvi ekumenski koncil.

Drugi koncil v Niceji je potrdil uporabo ikon, obsodil voditelje ikonoklastov in v nasprotju s formulo sinode ikonoklastov, ki je bila razglašena za Germana, Janeza Damaskina in Georga Cipra: & quot; Trojica je naredila te tri slavne. & Quot

Sedemindvajset let po tem koncilu je znova izbruhnil ikonoklazem. Ikone so bile ponovno obnovljene leta 842, nato pa je ikonoklastično gibanje na vzhodu postopoma zamrlo. Ikone so še danes pomemben del pravoslavnega bogoslužja in pobožnosti. Tudi katoliška cerkev še naprej časti podobe, čeprav te podobe niso tako osrednje na zahodu kot na vzhodu. Protestantski reformatorji so na splošno nasprotovali uporabi ikon, ki se jih večina protestantov danes še vedno izogiba.

Oblika pravoslavnih ikon

Pravoslavne ikone so običajno jajčne tempure na lesu, pogosto majhne. Z ikonami je bogata zgodovina in bogati vzorci verske simbolike. Na splošno so ikone, ki se uporabljajo v pravoslavnih cerkvah, dosledno sledile formulam, ki jih posvečuje uporaba s poreklom iz Carigrada.

Osebnih in improvizacijskih tradicij ikonografske novosti, ki jih pozna zahodna verska umetnost, na vzhodu v veliki meri primanjkuje. Pravoslavci jih včasih imenujejo "okna v nebesa." V cerkvah teh vzhodnih poimenovanj je ladja običajno ločena od svetišča z ikonostasom, ki je stena ikon. Na primer, v mnogih verskih domovih v Rusiji na steni visijo ikone.

Ikone so pogosto osvetljene s svečo ali kozarcem olja s stenjem. (Čebelji vosek za sveče in oljčno olje za oljne svetilke so zaželeni, ker zelo čisto gorijo.) Poleg praktičnega namena, da so vidni v sicer temni cerkvi v dneh pred elektriko, to simbolično označuje, da so upodobljeni svetniki osvetljeni po Kristusu, luči sveta.

Češčenje ikon v pravoslavnem krščanstvu

Zlasti od ikonoklastične polemike v 8. stoletju so ikone igrale bistveno vlogo pri javnem čaščenju in zasebni pobožnosti v vzhodnem krščanstvu. Ikone so počaščene s tradicionalnimi izrazi čaščenja na vzhodu, vključno s poljubi, sedžami, daritvami in kadilom. & quotKer se verjame, da skozi njih svetniki uresničujejo svoje blagodejne moči, vodijo vse pomembne dogodke v človekovem življenju in želijo biti učinkovita zdravila proti boleznim, odganjati hudiče, pridobiti duhovne in časovne blagoslove ter na splošno biti močni kanali božanske milosti. & quot [2]

Ko pravoslavni kristjani častijo ali izkazujejo čast in spoštovanje do ikon, razumejo, da le izražajo te občutke do upodobljenih ljudi in dogodkov, ne pa do samih ikon. Laikom je bilo to jasno, čaščenje ikon je prepovedal isti svet, ki je zagovarjal njihovo čaščenje, drugi Nicejski koncil. Pravoslavni kristjani s čaščenjem ikon priznavajo, da materija sama po sebi ni zla, ampak jo lahko uporablja Bog. Kot je pojasnil veliki zagovornik ikon sv.Janez Damaskin:

Ne obožujem snovi, častim Stvarnika snovi, ki je zaradi mene postal materija, ki je hotel sprejeti njegovo bivališče v materiji, ki je skozi materijo dosegel moje odrešenje. Nikoli ne bom nehal spoštovati zadeve, ki je povzročila moje odrešenje! To častim, vendar ne kot Bog. & hellip Ne prezirajte snovi, saj ni zaničujoča. Bog ni naredil nič zaničljivega. (O božanskih podobah 1: 16-17) ### Pomembne posebne ikone

Vladimirska Gospa (desno) je ena najbolj cenjenih pravoslavnih ikon. Ikona, ki velja za sveto zaščitnico Rusije, je razstavljena v Tretjakovski galeriji v Moskvi.

Carigradski patriarh Luka Chrysoberges je na novo poslikano ikono poslal v dar velikemu vojvodi Kijevu Juriju Dolgorukiju okoli leta 1131. Lepo podobo si je želel Jurijev sin Andrej Pobožni, ki jo je leta 1155 prinesel v svoje najljubše mesto Vladimir. prepeljal ikono, ki se je ustavila v bližini Vladimirja in ni hotela iti dlje, to so razlagali kot znak, da želi Blažena Devica ostati v Vladimirju. Za namestitev ikone je bila tam zgrajena velika stolnica Marijinega vnebovzetja, ki so ji sledile druge cerkve, posvečene Devici po vsej severozahodni Rusiji.

Leta 1395, med invazijo Tamerlana, je bila slika odnesena iz Vladimirja v novo prestolnico Moskvo. Kraj, kjer so se ljudje in vladajoči knez srečali z ikono, je v spomin na Sretenjski samostan. Moskovski Vasilij I je celo noč jokal nad ikono, Tamerlanova vojska pa se je isti dan umaknila. Moskovčani ga niso hoteli vrniti Vladimirju in ga postavili v stolnico Marijinega vnebovzetja v moskovskem Kremlju. Podobi so pripisali tudi reševanje Moskve pred tatarskimi hordami v letih 1451 in 1480.

Ena izmed najbolj izvrstnih ikon, ki so jih kdaj koli naslikali, je Gospa Vladimirska prežeta z univerzalnimi občutki materinske ljubezni in tesnobe do svojega otroka. Do 16. stoletja je bila Vladimirskaya (kot jo imenujejo Rusi) legenda. Govorilo se je celo, da je ikono naslikal sveti Luka na Gospodovi mizi zadnje večerje. Častena podoba je bila uporabljena pri kronanju carjev, volitvah patriarhov in drugih pomembnih državnih obredih.

Toda njegova najpomembnejša storitev je šele prišla. Decembra 1941, ko so se Nemci približali Moskvi, je Stalin ukazal, naj ikono vzamejo iz muzeja in jo postavijo v letalo ter jo nosijo po oblegani prestolnici. Nekaj ​​dni kasneje se je nemška vojska začela umikati.

Druga pomembna ikona v ruskem pravoslavju je Gospa Smolenska. Smolensk je bil z 200.000 prebivalci verjetno največje mesto v Litvi iz 15. stoletja. Trije Smolenski polki so se v bitki pri Grunwaldu proti tevtonskim vitezom izkazali za odločilne. To je bil hud udarec, ko je mesto leta 1514 ponovno zavzel ruski Vasilij III. V spomin na ta dogodek je car ustanovil samostan Novodeviči v Moskvi in ​​ga posvetil sveti ikoni Matere Božje Smolenske.

Črna Madona iz Cz ęstochowa (Czarna Madonna ali Matka Boska Cz ęstochowska v poljščini) je ikona Črne Madone iz 14. stoletja. Zaslužen je za čudežno reševanje samostana Jasne G & oacutera pred švedskim napadom.


Ikona - ZGODOVINA

An ikono (iz grškega εἰκών eikṓn "podoba, podobnost") je versko umetniško delo, najpogosteje slika, v kulturah vzhodne pravoslavne, orientalske pravoslavne, rimskokatoliške in nekaterih vzhodnokatoliških cerkva. Niso le umetnine "ikona je sveta podoba, ki se uporablja v verski pobožnosti". [1] Najpogostejši predmeti so Kristus, Marija, svetniki in angeli. Čeprav je še posebej povezan s slikami v portretnem slogu, ki se osredotočajo na eno ali dve glavni figuri, izraz zajema tudi večino verskih podob v različnih umetniških medijih, ki jih proizvaja vzhodno krščanstvo, vključno s pripovednimi prizori, običajno iz Svetega pisma ali iz življenja svetnikov.

Ikone so lahko tudi ulljene v kovino, vklesane v kamen, vezene na tkanino, pobarvane na les, narejene v mozaiku ali freskah, natisnjene na papirju ali kovini itd. Primerljive podobe iz zahodnega krščanstva lahko uvrstimo med "ikone", čeprav " ikonično "se lahko uporabi tudi za opis statičnega sloga predane podobe.

Vzhodno -pravoslavna tradicija pravi, da nastajanje krščanskih podob izvira iz prvih dni krščanstva in da je od takrat neprekinjena tradicija. Sodobna akademska umetnostna zgodovina meni, da čeprav so podobe lahko obstajale že prej, lahko tradicijo zasledimo šele v 3. stoletju in da se podobe, ki so preživele iz zgodnjekrščanske umetnosti, pogosto zelo razlikujejo od kasnejših. Ikone poznejših stoletij je mogoče pogosto tesno povezati s podobami od 5. stoletja dalje, čeprav jih je le malo preživelo. Široko uničenje slik se je zgodilo med bizantinskim ikonoklazmom 726–842, čeprav je to trajno rešilo vprašanje ustreznosti podob. Od takrat imajo ikone veliko kontinuiteto sloga in teme, veliko večjo kot pri ikonah zahodne cerkve. Hkrati je prišlo do sprememb in razvoja.


Vsebina

Trojica naslikan na navpično poravnani deski. Prikazuje tri angele, ki sedijo za mizo. Na mizi je skodelica z telečjo glavo. V ozadju je Rublev naslikal hišo (domnevno Abrahamovo hišo), drevo (hrast Mamre) in goro (gora Moriah). Figure angelov so razporejene tako, da črte njihovih teles tvorijo poln krog. Srednji angel in tisti na levi blagoslovita skodelico z roko. [8] Na sliki ni nobenega dejanja ali gibanja. Številke zrejo v večnost v stanju nepremičnega razmišljanja. Na robovih, oreol in okoli skodelice so zapečatene sledi žebljev iz ikone riza (kovinski zaščitni pokrov).

Urejanje ikonografije

Ikona temelji na zgodbi iz Knjige Geneze, imenovani Gostoljubnost Abrahama in Sare ali Abrahamova gostoljubnost (§18). Piše, da je svetopisemski patriarh Abraham "sedel na vratih svojega šotora v vročini dneva" pri hrastu Mamre in videl tri moške, ki so stali pred njim, ki so bili v naslednjem poglavju razkriti kot angeli. 'Ko jih je zagledal, je Abraham stekel k njim v šotor in se jim priklonil do zemlje.' Abraham je ukazal hlapcu, naj pripravi izbrano tele, pred njimi pa je postavil skuto, mleko in tele, ki so jih čakali na njih pod drevesom, ko so jedli (1. Mojzesova 18: 1–8). Eden od angelov je Abrahamu povedal, da bo Sara kmalu rodila sina.

Predmet Trojica prejel različne interpretacije v različnih časovnih obdobjih, toda do 19. do 20. stoletja je bilo soglasje med učenjaki naslednje: trije angeli, ki so obiskali Abrahama, so predstavljali krščansko trojico, "enega Boga v treh osebah" - Očeta, Sina (Jezus Kristus ) in Svetega Duha. [9] Umetnostni kritiki menijo, da je ikona Andreja Rubleva nastala v skladu s tem konceptom. V prizadevanju, da bi odkril nauk o Trojici, je Rublev opustil večino tradicionalnih elementov zapleta, ki so bili običajno vključeni v slike Gostoljubnost Abrahama in Sare zgodba. Abrahama, Sarah, ni slikal na prizorišču zakola teleta, niti ni povedal podrobnosti o obroku. Angeli so bili prikazani tako, da govorijo, ne jedo. "Geste angelov, gladke in zadržane, dokazujejo vzvišeno naravo njihovega pogovora." [10] Tiho občestvo treh angelov je središče kompozicije.

V Rublevovi ikoni je oblika, ki najbolj nazorno predstavlja idejo soobstojnosti treh trojic trojice, krog. Je temelj kompozicije. Hkrati angeli niso vstavljeni v krog, temveč ga ustvarijo, zato se naše oči ne morejo ustaviti pri nobeni od treh figur in se raje zadržujejo v tem omejenem prostoru. Vplivno središče kompozicije je skodelica z telečjo glavo. Namiguje na žrtvovanje pri križanju in služi kot opomnik na evharistijo (levi in ​​desni angelski liki naredijo silhueto, ki spominja na skodelico). Okoli skodelice, ki je postavljena na mizo, poteka tihi dialog kretenj. [11]

Levi angel simbolizira Boga Očeta. Blagoslovi skodelico, vendar je njegova roka naslikana na daljavo, kot da skodelico poda osrednjemu angelu. Viktor Lazarev predlaga, da osrednji angel predstavlja Jezusa Kristusa, ki pa tudi blagoslovi skodelico in jo sprejme z lokom, kot da bi rekel: "Oče moj, če je mogoče, naj mi vzamejo to skodelico. Pa ne tako, kot bom , ampak kakor hočete. " (Mt 26:39) [12] Narava vsake od treh hipostaz se razkrije skozi njihove simbolne lastnosti, torej hišo, drevo in goro. [6] Izhodišče božanske uprave je ustvarjalna božja volja, zato Rublev postavlja Abrahamovo hišo nad ustrezno angelsko glavo. Hrast Mamre je mogoče razlagati kot drevo življenja [6] in služi kot opomnik na Jezusovo smrt na križu in njegovo poznejše vstajenje, ki je odprlo pot v večno življenje. Hrast se nahaja v središču, nad angelom, ki simbolizira Jezusa. Končno je gora simbol duhovnega vzpona, ki ga človeštvo doseže s pomočjo Svetega Duha. [10] Enotnost treh trojic Trojice izraža enotnost in ljubezen med vsemi stvarmi: "Da bi bile vse eno, tako kot si ti, Oče, v meni in jaz v tebi, da so tudi oni v nas, tako da svet verjame, da si me ti poslal. " (Janez 17:21)

Krila dveh angelov, Očeta in Sina, se prepletata. Modra barva Sinove obleke simbolizira božanstvo, rjava barva predstavlja zemljo, njegovo človečnost, zlato pa govori o božjem kraljestvu. [13] Krila Svetega Duha se ne dotikajo Sinovih kril, neopazno jih razdeli Sinovo kopje. Modra barva oblačila Svetega Duha simbolizira božanskost, zelena barva predstavlja novo življenje. [14] Poze in nagnjenosti Svetega Duha in Sinovih glav dokazujejo svojo podrejenost Očetu, vendar njihova postavitev na prestole na isti ravni simbolizira enakost. [15]

Riže Edit

Po zapisih Trojice Lavre sv. Sergija iz leta 1575 je bila ikona "pokrita z zlatom" po naročilu Ivana Groznega, torej je naročil zlato rizo in jo dodal ikoni. Zlata riza je bila obnovljena leta 1600 v času carstva Borisa Godunova. Nova riza je kopirala tisto Ivana Groznega, izvirnik pa je bil premaknjen v novo kopijo Trojica poslikane posebej za ta namen. Leta 1626 je Michael I. naročil, da se rizi dodajo zlate tsate z emajlom in dragimi kamni. V 18. stoletju so dodali pozlačeno srebrno vtisnjeno angelsko obleko. [16] Druga kopija rize je bila narejena v letih 1926–28. Obe kopiji sta zdaj shranjeni v ikonostasu katedrale Trojice.

Zmenki z Trojica je negotovo.Zgodovinskih podatkov o tej temi ni veliko in tudi v začetku 20. stoletja si zgodovinarji niso upali trditi o nobenem dejstvu in so lahko le ugibali in domnevali. [10] Ikona je bila prvič omenjena leta 1551 leta Knjiga sto poglavij, zbirko cerkvenih zakonov in predpisov Stoglavske sinode. Med drugim, Knjiga je navedel odločitve sinode, ki so bile sprejete glede ikonografije svete Trojice, zlasti podrobnosti, ki so bile za takšne ikone, kot so križi in oreol, kanonično potrebne.

. slikar ikon [mora] slikati ikone iz starih primerov, prav tako grški ikonopisci in Ondrei [sic] Rublev in drugi predhodniki. (Rusko: Писати иконописцем иконы с древних переводов, как греческие иконописцы писали, и как писали Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы.)

Iz tega besedila je razvidno, da so se udeleženci Stoglavske sinode nekaterih zavedali Trojica ikono, ki jo je ustvaril Andrej Rublev in je po njihovem mnenju ustrezala vsakemu cerkvenemu kanonu in bi jo lahko vzeli za vzorčni primer. [17] [18]

Naslednji znan vir, ki omenja Trojica je Legenda o slikarjih ikon sv (Rusko: Сказание о святых иконописцах), sestavljeno konec 17. stoletja - začetek 18. stoletja. Vsebuje veliko pol-legendarnih zgodb, vključno z omembo, da je Nikon iz Radoneža, učenec Sergija iz Radoneža, prosil Andreja Rubljova, "naj nariše podobo Svete Trojice v čast očetu Sergiju". [19] Na žalost večina poznih zgodovinarjev gleda na ta pozni vir kot nezanesljiv. Zaradi pomanjkanja drugih dejstev pa je ta različica Trojica 'izdelava je splošno sprejeta. [2] Vprašanje, kdaj je prišlo do pogovora z Nikonom, ostaja odprto.

Prvotna lesena cerkev Trojice, ki se nahaja na ozemlju Trojice Lavre, je leta 1411 pogorela, Nikon iz Radoneža pa se je odločil zgraditi novo cerkev. Do leta 1425 je bila postavljena kamnita katedrala Trojice, ki stoji še danes. Menijo, da je Nikon, ki je postal prior po smrti Sergija iz Radoneža, začutil njegovo prihodnjo smrt in povabil Andreja Rubleva in Daniela Chornyja, da dokončata okrasitev nedavno zgrajene stolnice. Ikonopisci naj bi izdelovali freske in ustvarili večstopenjski ikonostas. [20] Ampak tudi ne Življenje sv. Sergija, hagiografski prikaz njegovega življenja, niti Življenje svetega Nikona omeniti Trojica ikono, je napisana samo kot okras stolnice v letih 1425–1427.

To datiranje temelji na datumih izgradnje obeh cerkva. Kljub temu umetnostni kritiki ob upoštevanju sloga ikone menijo, da zadeva ni rešena. Z Igorjem Grabarjem Trojica 1408–1425, Julija Lebedeva je predlagala 1422–1423, Valentina Antonova 1420–1427. Ni znano, če Trojica je nastal med vrhuncem ustvarjalnosti Rubleva leta 1408–1420 ali pozno v njegovem življenju. Stilna analiza kaže, da bi lahko nastala okoli leta 1408, ker je slogovno podobna njegovim freskam v Uspenski katedrali (nastale približno istočasno). [21] Po drugi strani pa Trojica dokazuje trdnost in popolnost, ki ji niso uspele niti najboljše ikone katedrale Trojice, naslikane med letoma 1425 in 1427. [22]

Sovjetski zgodovinar Vladimir Plugin je imel teorijo, da ikona nima nobene zveze z Nikonom iz Radoneža, ampak jo je Ivan Grozni prinesel v Trojico. Teoretiziral je, da so vsi prejšnji učenjaki po znamenitem zgodovinarju Aleksandru Gorskem napačno domnevali, da je Ivan Grozni le "pokril z zlatom" ikono, ki je bila že shranjena v Trojici. [23] Plugin je rekel, da je ikono v Lavro prinesel sam Ivan, in to Trojica je nastala veliko prej, verjetno 150 let pred tem datumom. [10] Vendar je Boris Kloss leta 1998 opozoril, da so ti Troitska zgodba o obleganju Kazana, napisana pred junijem 1553, [24] vsebuje jasno sklicevanje na dejstvo, da je Ivan Grozni le »okrasil« obstoječo ikono za Lavro. [25] [26]

Rublev je bil prvič imenovan za avtorja a Trojica ikono sredi besedila iz 16. stoletja Knjiga sto poglavij. Znanstveniki so lahko povsem prepričani, da je do sredine 16. stoletja Rublev veljal za avtorja ikone s takšnim imenom. Ruski etnograf Ivan Snegiryov je predlagal, da Trojica v Trojstveni lavri sv. Sergija je bila pravzaprav ikona Rubleva, ki je bil takrat eden redkih po imenu znanih ruskih slikarjev. Ideja je postala priljubljena med znanstveniki in do leta 1905 je prevladovala. [27] Trojica je še vedno splošno sprejeto kot njegovo delo.

Kljub temu so umetniški kritiki po čiščenju ikone bili tako presenečeni nad njeno lepoto, da so se pojavile nekatere teorije o tem, da jo je ustvaril italijanski slikar. Prvi, ki je dal predlog, je bil Dmitrij Rovinski že pred čiščenjem, vendar je njegovo zamisel "takoj ugasnila opomba metropolita Filareta in na podlagi legende je bila ikona pripisana Rubljovu. Še naprej je služila tisti, ki so študirali ta slikarjev slog kot eno njegovih glavnih umetnin ". Dmitry Aynalov, [28] Nikolaj Sychyov in nato Nikolay Punin vse skupaj Trojica do del Giotta in Duccia. [29] Viktor Lazarev ga je primerjal z deli Piera della Francesca. [30] Vendar so najverjetneje nameravali opozoriti na visoko kakovost slike, ker nihče od njih ni trdil, da je nastala pod vplivom Italijanov. Viktor Lazarev to povzema: "V luči nedavne analize lahko zagotovo trdimo, da Rublev ni bil seznanjen z deli italijanske umetnosti in si zato od tega ni mogel ničesar izposoditi. Njegov glavni vir je bila bizantinska umetnost iz obdobja Paleologa, leta zlasti slike, nastale v njenem glavnem mestu Carigradu. Eleganca njegovih angelov, motiv nagnjenih glav, pravokotna oblika obroka so izhajali točno od tam. " [8]

Po arhivu Trojice Lavre sv. Sergija je bila ikona shranjena v katedrali Trojice od leta 1575. Zasedla je glavno mesto (desno od kraljevskih vrat) v spodnji stopnji ikonostasa. To je bila ena najbolj cenjenih ikon v samostanu, ki je privabljala velikodušne donacije vladajočih monarhov (najprej Ivana Groznega, nato Borisa Godunova z družino), vendar je bil glavni predmet čaščenja v samostanu relikvije Sergija Radoneškega. Do konca leta 1904 Trojica je bila pred očmi skrita pod težko zlato rizo, ki je pustila odprte le obraze in roke angelov (tako imenovana "podoba obraza").

Na prelomu iz 19. v 20. stoletje so umetnostni zgodovinarji »odkrili« rusko ikonografijo kot obliko umetnosti. Ikone so vzeli iz riž, ki so jih pokrivale skoraj v celoti, razen obrazov in rok, nato pa jih očistili. Čiščenje je bilo potrebno, ker so bile ikone tradicionalno premazane s plastjo sušilnega olja. V normalnih pogojih je sušilno olje v 30–90 letih popolnoma zatemnilo. Nad zatemnjeno plastjo bi lahko naslikali novo ikono. Običajno je imela isto temo, vendar je bil slog ustrezno spremenjen glede na nova estetska načela tistega časa. V nekaterih primerih je novi slikar ohranil razmerja in kompozicijo izvirnika, v drugih primerih pa je slikar prepisal temo, vendar je prilagodil razmerja figur in pozi ter spremenil druge podrobnosti. Imenovali so ga "obnova ikon" (rusko: поновление икон). [31] Trojica je bil štirikrat ali petkrat v "obnovi". [32] Prva obnova se je verjetno zgodila v času carstva Borisa Godunova. Naslednji je bil najverjetneje končan leta 1635 s prenovo vseh monumentalnih slik in ikonostasa Trojice. Umetnostni zgodovinarji večino poškodb sloja barve pripisujejo temu obdobju. Škoda, ki jo je naredil plovec, je še posebej vidna na angelskih oblačilih in ozadju. Trojica je bil nadalje prenovljen leta 1777 v času metropolita Platona, ko je bil celoten ikonostas predelan. Vasilij Guryanov je izjavil, da so jo leta 1835 in 1854 obnovili še dvakrat: s strani slikarjev Paleške šole in umetnika I. M. Malysheva. [32]

Čiščenje 1904 Edit

V začetku 20. stoletja so bile številne ikone očiščene ena za drugo in mnoge so se izkazale za mojstrovine. Sčasoma so se znanstveniki začeli zanimati Trojica iz Trojice. V primerjavi z drugimi ikonami, kot sta Vladimirska Bogorodica ali Gospa iz Kazana Trojica ni bil posebej cenjen, ker v tem ni bilo nič posebnega, ni bilo "čudežno" ali mirotočno pretakanje in ni postalo vir za veliko število izvodov. Imela pa je določen sloves zaradi dejstva, da je veljala za ikono iz Knjiga sto poglavij. Ko se je pojavilo ime Andreja Rubleva Knjiga tudi med krščanskimi verniki je bil zelo cenjen. Pripisali so mu veliko različnih ikon in fresk, npr. freske v cerkvi Marijinega vnebovzetja v Gorodku. Čiščenje Trojica bi teoretično lahko razkril popoln primer svojega sloga in pomagal pri pregledu drugih ikon, ki so mu bile pripisane na podlagi legend ali skupnega prepričanja. [17]

Povabil prior Trojice Lavre spomladi 1904 je Vasilij Guryanov ikono vzel iz ikonostasa, odstranil rizo in jo nato očistil iz "obnove" in sušilnega olja. [17] [33] Ilya Ostroukhov ga je priporočil za delo. Pomagala sta mu V. A. Tyulin in A. I. Izraztsov. Po odstranitvi rize Guryanov ni odkril Rublevljeve slike, je pa odkril rezultate vseh »podaljšanj«. Pod njimi je bila Rubljeva umetnost. Zapisal je: "Ko so zlato rizo odstranili s te ikone, smo videli odlično naslikano ikono. Ozadje in robovi so bili rjavo obarvani, zlati napis je bil nov. Vsa angelska oblačila so bila prebarvana v lila barvo in pobeljena ne z barvo , toda z zlatom so prebarvali mizo, goro in hišo ... Ostali so le obrazi, na katerih je bilo mogoče oceniti, da je ta ikona starodavna, a tudi oni so bili zasenčeni z rjavo oljno barvo. «. [34] Kot je postalo jasno med drugo obnovo leta 1919, Guryanov ponekod ni dosegel prvotne plasti. Potem ko je Guryanov odstranil tri zgornje plasti, od katerih je bila zadnja naslikana v slogu Palekh, je razkril prvotno plast. Tako restavrator kot očividci te priložnosti so bili osupli. Namesto temno zadimljenih tonov sušilnega olja in oblačil v rjavih tonih, značilnih za takratno ikonografijo, so videli svetle barve in prozorna oblačila, ki so jih spominjala na italijanske freske in ikone iz 14. stoletja. [17] Nato je ikono prebarval v skladu s svojimi pogledi na to, kako naj bi izgledala. Potem Trojica je bil vrnjen ikonostasu.

Guryanovu so prizadevali celo njegovi sodobniki. Leta 1915 je Nikolaj Sychyov poudaril, da je njegova restavracija dejansko skrila umetniško delo pred nami. Kasneje ga je bilo treba likvidirati. Y. Malkov je povzel:

Le izpostavljenost slike leta 1918 se lahko imenuje "restavracija" v sodobnem znanstvenem pomenu te besede (in tudi tega ni mogoče reči brez zadržkov) vsa prejšnja dela o Trojica so bile pravzaprav le "obnove", vključno z "obnovo", ki je potekala v letih 1904—1905 pod vodstvom V. P. Guryanova. Brez dvoma so restavratorji zavestno poskušali okrepiti vso grafično in linearno strukturo ikone s grobim povečanjem kontur figur, oblačil, oreol. Bilo je celo očitno vmešavanje v notranje svetišče, področje "podoba obraza", kjer so premalo očiščeni ostanki avtorjevih .. vrstic. (ki so bile že precej shematično reproducirane z zadnjimi prenovami v 16. - 19. stoletju) so bile dobesedno zmečkane in absorbirane zaradi toge grafike V. P. Guryanova in njegovih pomočnikov. [32]

Obnova leta 1919 je razkrila Rublevovo umetnost. Ohranjeni so bili številni sledovi dela Guryanova in sledi iz prejšnjih stoletij. Današnja površina ikone je kombinacija plasti, ustvarjenih v različnih časovnih obdobjih.

Čiščenje iz leta 1918 Edit

Takoj, ko se je ikona vrnila na ikonostas katedrale Trojice, je spet zelo hitro zatemnila. Odpreti ga je bilo treba znova. Ruski odbor za čiščenje starodavnih slik je prevzel obnovo leta 1918. Jurij Olsufjev je bil vodja ekipe, v kateri so bili tudi Igor Grabar, Aleksander Anisimov, Alexis Gritchenko in Odbor za varstvo umetniških del pod Trojico Lavra sv. Sergija , ki je vključeval samega Jurija Olsufjeva, Pavla Florenskega, Pavla Kaptereva. Obnovitvena dela so se začela 28. novembra 1918 in trajala do 2. januarja 1919. Izvajali so jih I. Suslov, V. Tyulin in G. Chirikov. Vse faze čiščenja so bile podrobno zabeležene v Dnevnik. Na podlagi teh zapisov in osebnih opazovanj Yuryja Olsufyeva je bil povzetek del poklican Protokol št je bil ustvarjen leta 1925. [32] Ti dokumenti so shranjeni v arhivu Tretjakovske galerije. Nekatere podrobnosti in linije so bile obnovljene, druge pa so bile po obnovi poškodovane. [32]

Težave pri varnem shranjevanju Trojica začela v letih 1918–19 takoj po čiščenju. Dvakrat na leto, spomladi in jeseni, se je vlažnost v katedrali Trojice povečala in ikona je bila prenesena v tako imenovano prvo shrambo ikon. Stalne spremembe temperature in vlažnosti so vplivale na njegovo stanje.

V galeriji Tretyakov Edit

Pred oktobrsko revolucijo Trojica ostal v katedrali Trojice, potem ko ga je sovjetska vlada poslala v nedavno ustanovljeno osrednjo nacionalno restavratorsko delavnico. 20. aprila 1920 je Svet ljudskih komisarjev izdal odlok z naslovom O pretvorbi zgodovinskih in umetniških dragocenosti Trojice Lavre sv. Sergija v muzej (Rusko: Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры). Sama Lavra in vse njene zbirke je bila predana v pristojnost nacionalnega komisariata za šolstvo "zaradi demokratizacije umetniških in zgodovinskih stavb s preoblikovanjem omenjenih stavb in zbirk v muzeje". Trojica končal v Zagorskem narodnem parku in Muzeju zgodovine in umetnosti. Leta 1929 je ikona prispela v Tretjakovsko galerijo v Moskvi, kopija Nikolaja Baranova pa je nadomestila izvirnik v ikonostasu.

Ikono hranijo v sobi Andreja Rubleva v Tretjakovski galeriji. Galerijo je zapustil le dvakrat. Prvič se je to zgodilo leta 1941 med evakuacijo v drugi svetovni vojni. Začasno so ga preselili v Novosibirsko gledališče opere in baleta v Novosibirsku. Dne 17. maja 1945 Trojica je bil vrnjen v Tretjakovsko galerijo. Maja 2007 Trojica je bil odvzet za Evropa-Rusija-Evropa razstavo, vendar je bil del plošče dislociran in ga je bilo treba popraviti in okrepiti. Od leta 1997 se ikona vsak binkošt prenaša iz sobe Andreja Rubljova v cerkev Tretjakovske galerije. Postavljen je pod posebno vitrino s popolnimi temperaturnimi in vlažnimi pogoji. Prvi predsednik Ruske federacije Boris Jelcin je imel idejo, da bi ikono izročil Cerkvi. Vendar se je Valentinu Yaninu s pomočjo Jurija Melentjeva, takratnega ministra za kulturo, uspelo srečati s predsednikom in si ga premisliti. Zadeva se je zaključila z odlokom, objavljenim v Rossijska Gazeta, Trojica je bil za vedno razglašen za last Tretjakovske galerije.

Leta 2008 je Levon Nersesyan, eden od uslužbencev Galerije, razkril, da je patriarh Aleksij zahteval, da ikono poleti 2009 prinesejo v Lavro za verski praznik. [35] Večina znanstvenikov se je strinjala, da je podnebje v katedrali popolnoma neprimerna za hrambo ikon, da bi jo lahko uničile sveče, kadilo in transport. Edina oseba, ki je to potezo podprla, je bil direktor Galerije. Vse drugo osebje, umetnostni kritiki in umetnostni zgodovinarji so bili proti. Režiserja so obtožili, da je storil prekršek. [1] Valentin Yanin je rekel: "Trojica je izjemno umetniško delo, nacionalna dediščina, ki bi moralo biti na voljo ljudem vseh prepričanj ne glede na njihovo vero. Izjemne umetnine naj ne bi bile shranjene v cerkvah, da bi si jih ogledal ožji krog župljanov, ampak v javnih muzejih. "[1] Ikona je sčasoma ostala v muzeju.

Sedanje stanje Trojica se razlikuje od prvotnega stanja. Spremembe so bile izvedene vsaj leta 1600, najverjetneje pa še prej. Stanje, ki je bilo najbližje prvotnemu, ki so ga restavratorji uspeli doseči, je bilo po obnovi leta 1918. Ta obnova je razkrila večino prvotnih del Rubleva, ohranile pa so se številne sledi dela Guryanova in drugih stoletij. Sedanja površina je kombinacija plasti, ustvarjenih v različnih časovnih obdobjih. Ikona je trenutno okrepljena z šponke, jaz. e. majhni mozniki, ki se uporabljajo posebej za ikone.

Trenutno Trojica hranijo v posebni stekleni omari v muzeju pri stalni vlažnosti in temperaturnih pogojih.

Tretjakovska galerija je poročala o trenutnem stanju kot "stabilnem". [1] Med talno in barvno plastjo obstajajo trajne vrzeli, zlasti na robovih. Primarna težava je navpična razpoka, ki poteka skozi površino spredaj, kar je v neznanem času povzročilo pretrganje med prvo in drugo talno ploščo.Guryanov je med čiščenjem posnel razpoko: fotografija iz leta 1905 prikazuje razpoko kot že prisotno.

Razpoka je postala opazna leta 1931 in je bila spomladi 1931 delno popravljena. Takrat je vrzel dosegla 2 mm na zgornjem delu ikone in 1 mm na obrazu desnega angela. Yury Olsufyev je poskušal popraviti, tako da je ikono preselil v posebno sobo z umetno povzročeno visoko vlažnostjo približno 70%. Vrzel med ploščami se je v 1–5 mesecih skoraj popolnoma zmanjšala. Do poletja 1931 se je postopek zmanjševanja vrzeli zaradi izpostavljenosti vlagi ustavil. Nato je bilo odločeno, da se plast gessa in plast barve okrepijo z mastikom in se z njo zapolni vrzel. [1]

Restavratorji niso mogli biti prepričani, kako bi se lahko različne plasti barve različnih časov odzvale na najmanjše spremembe okolja. Najmanjša podnebna sprememba lahko še vedno povzroči nepredvidljivo škodo. Odbor restavratorjev Tretjakovske galerije je dolgo razpravljal o različnih predlogih, kako ikono še okrepiti, odbor pa je 10. novembra 2008 sklenil, da v nobeno okoliščino ne smemo posegati v sedanje, stabilno stanje ikone. [1]

Obstajata dve posvečeni kopiji Trojica. Po pravoslavni cerkveni tradiciji je posvečena kopija ikone in izvirnik (imenovan tudi protograf) so popolnoma zamenljivi. [1]

  • Godunov izvod, ki ga je naročil Boris Godunov v letih 1598–1600 za namestitev rize Ivana Groznega. Hranili so ga v katedrali Trojice Trojice Lavre sv. Sergija.
  • Kopija Baranova in Čirikova, naročena v letih 1926–28 za Mednarodno razstavo restavriranja ikon leta 1929. [1] Prvotno ikono je nadomestila, potem ko so jo preselili v Tretjakovsko galerijo v Moskvi.

Obe ikoni sta zdaj shranjeni v ikonostasu katedrale Trojice v Sergijevem Posadu.


Poglej si posnetek: Iată ce am trăit și văzut în pustie - Părintele Cleopa 1912-1998 (November 2021).